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第三届今日文献展:另一种选择
2016年12月10日 — 2017年3月5日
地址:北京市朝阳区百子湾路32号苹果社区4号楼今日美术馆
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本次展览将由四个方向展开:混合生长(The Jumble of Growth);癫狂的空间(Chaotic Space);话语现场(Discourse Practice);个体叙事与微观生命(Individual Narrative and Microscopic Bodies)。

参展艺术家作品选

本次展览将由四个方向展开:混合生长(The Jumble of Growth);癫狂的空间(Chaotic Space);话语现场(Discourse Practice);个体叙事与微观生命(Individual Narrative and Microscopic Bodies)。 一、混合生长指涉的是艺术生长土壤的革新与互生关系。艺术家的创作大多受地域文化、宗教信仰和习俗的影响;变革的文化土壤带来的复合语义为艺术的发展带来了新的内容与意义。与此同时,日益全球化的社会景观加剧了各国之间的沟通与交流,其文化相互作用及彼此影响;新的跨文化的艺术元素与意识形态要求我们以全球化的视角去辩思这种相互依存共生的艺术。这种文化特征反映在像肯德尔·戈尔斯(Kendell Geers), 弗朗切斯科·克莱门特(Francesco Clemente)和高伟刚等艺术家的作品之中。 如果说肯德尔·戈尔斯(Kendell Geers)的《地球上的不幸者》(Wretched of the Earth)表达的是对个人身份认同的困惑与思考,那么他的《地藏车(剩余的人)》(Prayer Wheel (Left Over People))则是以旧油桶来表现仪式感,即这些经过改造的现成品与中国烟火的结合构成了一种行为表演的庆典,连接了南非与中国传统文化的混杂性。 尽管艺术家弗朗切斯科·克莱门特(Francesco Clemente)的身份显得较为模糊,但他被视为一位真正的游牧艺术家。他一直努力使自己从历史与地理的限制中解脱出来。他在艺术中表现的游牧精神,既反映在文化层面,又体现在地理层面。以克莱门特的水彩画为例,他在手工纸上创作水彩画无丝毫雷同之处。尤其是他开始与少数传统印度细密画画工合作,当水彩画近于完成状态时,画工按克莱门特指点从上海跳蚤市场买的老火柴盒(图像)与从印度买的火柴盒(形象)画入水彩画之中,使碎片化图像在画面中聚合交错。这是一种充满诗性的微观叙事,集语境、地方性、短暂性、历史符号、记忆、时间、生灵于一体的非逻辑集合,蕴涵个人意象与历史/现实图像(如以白云宾馆为标志的“广州”火柴盒,广东澳门昌明厂造,重庆火柴盒,生肖邮票,印有繁体“中国”二字的火柴盒及印度火柴盒图案或其它图案,等等)的混杂,从而产生了别样熟悉的陌生感。克莱门特的水彩画表现出某种禅宗或易经的维度,以一种反逻辑的方式使作品超越了流行性。因此,克莱门特的绘画哲理地表现了身份碎片化的文化构造,由各种不同图像在不同空间聚集建构着因果关系,既相互关联,又相互对立。 来自中国的高伟刚是一位观念艺术家,他在装置/雕塑《消化》(Consume)中将集装箱看作是一个无始无终,永远在途中的空间。这种集装箱空间好似人的欲望的载体,充斥着全球化的生产与消费。这件作品的中部呈现一种扭曲膨胀的形态犹如人的胃一般,仿佛在进行一种对物的无休止的消化。艺术家讽喻了全球化的过度消耗,而这种消耗甚至还带有很大成分的“垃圾”(无用的消耗)。高伟刚的作品反映了全球范围内一种无序的消耗景观。 二、癫狂的空间再现了在如今复杂多元的社会变化中多维度空间(都市空间,公共空间,日常空间,虚拟空间等)的问题与状态。正如福柯(Foucault)在《关于其他空间》(Of Other Space)中所说,“毫无疑问,我们这个时代的焦虑基本上与空间相关,而与时间无甚关联。” (In any case I believe that the anxiety of our era has to do fundamentally with space, no doubt a great deal more than with time.)当这样空间与艺术家的主观性相遇时,会激发出艺术家的不同判断和想象,及其分析与表现。在这种看似混乱的空间中,恰恰展示出了艺术家理性的视觉隐喻。而这种癫狂的生长氛围正是飞速全球化与复杂现代性带给我们或多或少关于对生存际遇的思考。参展艺术家杜震君,翁奋,马尔库斯·拉米雷兹·艾尔(Marcos Ramirez Erre)和曾家伟等从不同角度、观念和方法表达了对多维空间中存在的复杂议题的反思。 杜震君在自己作品中虚构了一个充满危险性,带有不稳定性,濒于崩溃边缘的图景。在通天国系列中,《打瞌睡》(The Nap)如巴别塔一般,聚焦和表现的是现代都市紧张、拥挤和焦虑的情景,但其形式令人联想到荒诞的布鲁盖尔式的画面形象。艺术家运用颇具讽刺幽默的形象和表现手法,揭示了当今社会公共空间芸芸众生的荒诞性,并暗喻了难以逃避的现代性的境遇。 与杜震君的作品不同,艺术家翁奋在摄影系列作品《凝视鄂尔多斯》(Staring at Ordos)中选用一个女孩作为模特,安排她站在距离城市远方,遥望一座几乎废弃的、空旷沉寂的、无人居住的、高楼林立的鄂尔多斯市,这样的密集建筑像丛生的烂尾楼群,反映了由资本塑造的“海市蜃楼”式的景观。因此,翁奋的作品恰恰再现的是关于空间的“战争”——充满欲望、争夺、消费和占有。当鄂尔多斯的煤矿资源无法适应中国现代化产能转型之时,这座城市瞬间变成了毫无意义的荒芜之地。翁奋的“微观”摄影再现了一种荒诞城市发展的缩影,不仅表达了我们对空间的焦虑,而且反映了现代资本与消费社会之间关系和结局。 马尔库斯·拉米雷兹·艾尔(Marcos Ramirez Erre)《城市肖像》(City Portraits)清晰地呈现了三个层面内涵:首先,艺术家标识出了在美国硅谷地区的十座城市的每一城市真实的地理地图;在这地理地图之上,艺术家运用从网络上搜集到的数据以及铝合金这种有特殊象征意义的材料(这是硅谷最发达、先进的高科技产业的常用材料)组建了一幅幅高科技地图;最后,艺术家利用人口统计学数据以及从世界各地收集来的木材隐喻性地并置了硅谷这十座城市的族群分布图。该组作品涉及了地图学、高科技、社会学及族群的意义层面,并以抽象形式给以高度概括。这正像阿帕都莱(Arjun Appadurai)从五个视角【人种图景(ethnoscapes)、媒体图景(mediascapes)、科技图景(technoscapes)、金融图景(finanscapes)和意识形态图景(ideoscapes)】对全球文化流动精辟概括的那样,马尔库斯的艺术实践印证了阿帕都莱对当前全球化复杂景观的理论分析。 作为一位香港艺术家,曾家伟(Eason Tseng Ka-wai)的摄影作品《新地标》系列(New Landmark)是以香港不同建筑为拍摄对象,采用仰视角度拍摄各种建筑物表面。而香港的建筑物的表面也反映了每个建筑不同的“身份地位”。所以建筑表面无不隐含了经济因素和话语因素。然而,艺术家拍摄的过程又带来了另一种景观,引出了摄影本身的另外一种语言——有的建筑表面犹如沙漠,有的则犹如渔村,有的犹如微缩城市,还有的犹如海市蜃楼,等等。总而言之,《新地标》系列的作品不仅仅是对香港建筑学的分析,还建构了一种摄影新的自身语言。 三、话语现场指向的是现实问题的艺术实践。无论是再现的方法还是观念的方法,艺术家以其敏锐的直觉和想象力将实验、介入、解读与批判贯彻其作品中,使其作品体现出各自的立场、观点、态度。他们以这样的艺术行动不仅释放出积极而个性化的回应,而且彰显了文化的自觉性和主体性。像倪海峰、费尔南多·卡斯蒂略(Fernando Castillo)、王国锋、托马斯·赫赛豪恩(Thomas Hirschhorn)和胡庆雁等艺术家的作品都体现了观念介入或干预现场或语境或现实的主观分析意识。 在倪海峰的作品《HS 9703.00》与《HS 9701.10.00》中,我们可以发现艺术家把商品名称及编码协调制度(The Harmonized Commodity Description and Coding System)——又称“协调制度(HS系统)”——视作整个世界商品化流通和资本数字化的文化表征。这种系统也在影射当今世界人类的被编码化,例如银行卡,身份证件,驾照,护照,永久居民证等等。倪海峰的作品隐喻了人类与物品的被代码化。艺术家发现这种去物质化系统的意涵,即艺术的形式等同于它的代码;而这种商业代码自身已成为了艺术作品本身。 费尔南多·卡斯蒂略(Fernando Sánchez Castillo)的作品观念是通过玩具工业来介入话语现场。他认为,尽管玩具是一个大众消费的商品,但它隐含了社会教育功能。然而,艺术家发现商品玩具极少显现出寓教于乐的功能。卡斯蒂略从玩具工业的视角出发,以艺术介入的方式(即艺术家根据现实语境给予一个方案,在景德镇制作以陶瓷为载体的作品),探索商品社会和现实世界的复杂关系。在卡斯蒂略的作品中,玩具工业反映了一种社会意识形态,是根据不同国家的社会发展和变化所产生的应对机制。卡斯蒂略通过防暴警察的形象反映当今社会的动荡、混乱和不安。 参展艺术家王国锋是难得一见的拍摄北朝鲜的艺术家。他的作品反映了北朝鲜极权统治下的集体无意识精神和心理面貌。王国锋的拍摄被看作是近距离解读北朝鲜形象的典范。由于北朝鲜的闭关锁国政策,外界难以了解其社会之状况。北朝鲜似乎成了东北亚(艺术版块)的“空缺”,但它又确实客观存在。在这样的情况下,王国锋的摄影在这个意义上填补了缺憾,他虽然是即时纪实摄影,但艺术家通过高科技的后期处理,使得图像本身表露出一种主观分析的客观表现,即以独特的摄影方式再现和分析了北朝鲜不合时宜的政治生态和个体虚妄的存在感。王国锋自2011年至2015年先后五次深入朝鲜进行艺术创作,作品涵盖了从社会主义标志性建筑、政治集会等宏大政治景观到真实的个体,但表现的都是个体对于领袖的情感犹如对宗教般的膜拜。与此同时,他通过对整体群体图像的抽离使观者从中感受到个体在集体中的微妙情感变化。当然,艺术家也从另一角度暗示了一个生命个体如何逐渐被强大的社会体制所淹没和吞噬的过程。我们透过其独特的摄影语言能够窥视北朝鲜的政治现实和个体存在之间的关系。 托马斯·赫赛豪恩(Thomas Hirschhorn)善于观察日常生活中图像、物质与人之间所隐含的话语和矛盾的关系。他的作品《受害者(战争中的人民)》【Subjecter(People at War)】利用了现成品的人体模特、假发、裙子、印刷品及棕色胶带这些材料,其中裙子上的图像由不同空间中人的工作状态组成,而所有的现成品一同建构了一种强加与被动接受的隐喻的经济关系。作品充满着社会的争议性,以失衡的消费文化作为象征,讨论道德与责任的话语。 胡庆雁的《十件雕塑》指向两个意图:一,针对雕塑本身,二,针对艺术本体概念。胡庆雁用樟木模拟包装箱的形象,给观者造成一种幻觉,让观者误以为这些就是真实的现成品包装箱。而实际上,每件“包装箱”都是由整块樟木雕刻而成的实心雕塑。在这个意义上,艺术家同时又制造另一个想象空间:“包装箱”这一所指(The signified)在艺术家的观念驱动下被赋予了新的所指意义;也就是说,“包装箱”不再指代包装箱,而是指向雕塑。“包装箱”这一在消费文化产生的商品符号被艺术家转化成艺术符号。这就是胡庆雁建构的新的雕塑语言。 四、个人叙事与微观生命表现的是个体在宏观社会与微观身体中的生命意识与状态,即把生命本能、生存情感及其境遇作为个人叙事的砝码。然而,身体作为载体与艺术叙事的母题,涉及到身体作为符号蕴含着人的复杂状态及其文化边界的议题。在后现代语境中,身体并非孤立存在,而是被视为一种连接社会关系的纽带。一般意义上,身体蕴含这样几个层面的内涵:1.自然的身体 2.社会的身体 3.科学的身体。除了这样几个层次内涵,还存在一个艺术的身体。身体被(艺术家)看作是一种艺术表现的媒介,具有对以上层面的僭越,超越了身体的界定、局限和规定。正是基于这一独特视野,艺术家将身体作为叙述的媒介,挖掘和表现了身体的潜能与无限。正如威姆·德沃伊(Wim Delvoye)、维尔弗雷多·普列托(Wilfredo Prieto)、曹雨和宋兮等艺术家的作品表现了身体和微观生活的生命哲学。 威姆·德沃伊(Wim Delvoye)的作品《消化系统5号》(Cloaca No. 5)总结了从马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp)到达达主义再到皮耶罗·曼佐尼(Piero Manzoni)以来关于对身体的层次、规定、界定、状态及系统,借用高科技手段对人类的身体系统进行了抽象性的富有生命的综合,让这样的活体的机械装置作品如同一个活体生命物。 维尔弗雷多·普列托(Wilfredo Prieto)的作品《无题:地球仪》(Untitled: Globe of the World)是一颗小豌豆(古巴的主要粮食)。艺术家将世界地图雕刻在了这颗豌豆上,如此微小的作品则会在一面非常宏大的白墙上展出。这种极微小与极巨大的反差构成了小中见大的形态,即以微观见宏观。 虽然难以在曹雨的行为/录像作品《泉》中看到任何语境及宏大叙事的痕迹,但她显然以新的方法论对艺术及意义发出诘问,涉及身体与自我、媒介的扩展性与语言的作用、理性判断与意识现象、艺术经验与观者体验等等。她以身体作为工具,以揭示(身体)媒介与艺术、艺术与语言、语言与经验的关系。曹雨以一种戏仿方式表达了她与布鲁斯·瑙曼(Bruce Nauman)对话,从受《喷泉自画像》(Self-Portrait as Fountain)的启示,到演绎出自己身体乳汁喷射的《泉》。她把身体看作是生命政治学的容器,具有无穷的能量和扩展性。 宋兮的《光之身体》可以称之为活动的身体雕塑。艺术家用真实的两个人的身体及其运动替代了静态的传统石膏雕塑内容;同时,这些表演者所处的石膏底座又保留了古典雕塑的形式,从而建构了一种纯粹的活雕塑。在两个人的身体接触的过程中,像古典雕塑般的身体不断地运动将时间无限拉长。 第三届今日文献展的主题明确提出了具有鲜明针对性的文化命题。展览以隐喻而哲理的视觉图像来解读以金砖国家为代表的新兴国家的崛起,以及全球化和资本主义日益加剧的危机——矛盾、冲突、共存及竞争关系。该展旨在从全球地方化(glocalization)的角度出发审视这一当代艺术的新地带,即它应被看作是交织着不同文化发生碰撞和融会的“接触地带”(contact zones),不管这些“碰撞”有多么激烈和不平等,但这些复杂的、交叉的“接触地带”为各种艺术发生互为指涉的场所;其中涉及的权力意志以及对发生的多种文化的碰撞和冲突都会尽现原形。这样的“接触地带”不仅为阐释多元文化提供了机会,而且还可引发对诸多问题的讨论。 无论如何,这一地带的艺术在全球化浪潮席卷下力图构建差异文化的相遇,在发现他者的同时实现发现自我,即通过对话和分享最终呈现新的艺术景观。每个区域在吸收和融合其他文化的同时又极力表现出抵制和抗争的自觉意识,以力保其文化的独特性。正如我们觉察的那样,这一地带的艺术家为了建构新艺术而选择逃离中心支配话语秩序,以批判理性主义的话语逻辑,即对中心主义的线性逻辑进行任意挪用、切割和攫取,把作为整体性的碎片主观抽离和演绎,重新建构成新的艺术语言。所以,第三届今日文献展的艺术目标,既反思传统议题,也直面现实问题;既揭示文化层面,也反映艺术现状。 历史从来没有永远固定存在的事态秩序,事物秩序也从不是永远处于固定状态,而是变化和不确定的。今天,我们不妨以更实验和更尖锐的意识,抓住已发生,或正在发生,或将要发生的却未必能揭示的一种潜能,将分散存在的这些(艺术)潜能集合并让其浮出水面,以建构这种新的艺术整体性。

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